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(DIDIER LOZAHIC) Ce projet correspond à l’ouverture du nouvel audi de mixage de Digital Factory, ayant été le consultant technique de l’installation, Luc Besson m’a demandé de mixer Banlieue 13 qui était le premier film dans ce nouveau studio.
Le film a été mixé dans les Studios créés par Luc Besson, au Digital Factory. Qu’apporte l’expertise sonore d’un tel lieu lorsque l’on design et que l’on s’attache au mixage d’un film, par rapport à d’autres auditoriums ? La supervision générale du mixage se voit-elle grandement facilitée ? Simple commodité supplémentaire ou réel avantage technologique ? Il faut savoir que l’audi IV ou a été mixé Banlieue 13, est le plus grand d’Europe et la console qui l’équipe la plus grande jamais fabriquée au monde à ce jour. Le fait de travailler sur de telles installations ne facilite pas le mixage, par contre l’avantage technologique de cet endroit permet d’aller beaucoup plus loin dans le mixage et les conditions de travail en sont facilitées. En effet il est plus agréable de mixer un film d’action comme Banlieue 13 sur un écran de 16 mètres de base en ayant une console de 650 voies à sa disposition ainsi qu’un nombre très important de machines de traitement du son. Le point primordial de l’installation étant le monitoring d’écoute qui ne compte pas moins de 12 subwoofers et qui autorise une gestion de la dynamique comme nulle part ailleurs.
Banlieue 13 se veut avant tout un film d’action calibré et reposant sur une efficacité formelle immédiate. Quelle est la « couleur sonore » que vous avez souhaité donner au film, dès le début du mixage ? Luc Besson a-t-il imposé une griffe sonore, une signature spécifique ? Luc avait évidemment une idée générale de la couleur globale du film, mais il laisse aux gens la possibilité de s’exprimer dans leur travail sur le projet. A moi de lui proposer des options de mixage en accord avec la discussion de départ tout en m’exprimant avec ma propre sensibilité. Cette philosophie concerne également les monteurs son travaillant sur le film. La couleur sonore du film était définie par l’aspect glauque de cette banlieue rythmée par les combats entre bandes rivales le tout surveillé de loin par les hélicoptère de la police locale. Il fallait donc essayer de faire ressortir cette ambiance par l’utilisation de fonds sonore assez sales ponctués d’explosions et de coups de feu que l’on entendait au loin.
Pour ce design sonore, votre travail a-t-il consisté à représenter, dépeindre ou extrapoler la réalité acoustique de la banlieue, futuriste, par le son ? Le genre singulier du film (action, science-fiction…) vous a-t-il permis de porter la bande-son vers de nouveaux horizons ? Combien de temps a duré le mixage de Banlieue 13? Quand avez-vous commencé à intervenir ? Je
suis très sensible à l’acoustique des lieux et des
pièces, et je passe beaucoup de temps à travailler cet
aspect. Pour ma part je ne conçois pas un film ou les personnages
n’existent pas au travers d’un traitement acoustique et
dynamique en rapport avec le lieu et l’action, ce qui permet de
définir les plans sonores existant à l’image. Il
est évident que l’aspect fiction du film permet d’aller
plus loin dans ce type de travail, en effet les limites ne sont pas
les mêmes que sur un film plus traditionnel ou l’action
se situe dans un appartement. Ce type de travail y est plus limité
sans être pour autant plus simple, car il est parfois très
difficile de recréer des plans sonores sans pour cela les entendre
de manière grossière. Je commence à intervenir
sur le film dès la fin du montage son, en commençant par
un travail d’équilibre sur les dialogues qui permettra,
avec le réalisateur, de définir les séquences à
post-synchroniser pour des raisons techniques ou de comédie.
Le travail de correction et de dynamique interviendra lui plus tard
avec la mise en place du montage son et de la musique, il est toujours
plus intéressant de traiter les dialogues avec l’ensemble
des sources.
Quel était votre objectif acoustique en vue de l’exploitation cinéma du film? Banlieue 13 s’inscrit-il dans la continuité du travail sonore réalisé au sein de Digital Domain ? Mon but sur ce film était d’utiliser au maximum la dynamique disponible dans une salle de cinéma. En effet pour ce type de projet ou la musique est prépondérante et ou elle participe à la narration du film j’utilise toute la marge dynamique à ma disposition pour faire cohabiter une musique très présente riche en graves et des effets et bruitages utilisant des transitoires importantes, (coup de poings, coups de feu, et poursuites de voitures en tout genre). Je voulais que le film sonne large et puissant en utilisant toute la bande passante à ma disposition. Banlieue 13 s’inscrit dans une continuité de travail réalisé à Digital Factory, des films comme Yamakasi, le Baiser Mortel du Dragon, Taxi 3, Le transporteur, Haute Tension etc… sont de dignes prédécesseurs de Banlieue 13 et cet endroit permet de gérer des projets de plus en plus ambitieux sur le plan sonore avec une grande facilité de travail.
La bande-son du film s’inscrit-elle dans la logique habituelle d’un film d’action, ou bien avez-vous expérimenté certaines choses particulières sur certains passages ? Quel a été votre modèle sonore ? Quel autre film vous a inspiré ? La bande son s’inscrit dans une logique de film d’action, mais comme je le disais précédemment une des particularité des bandes son des films Europa est l’exploitation de la musique, en effet il n’est pas rare de privilégier une musique par rapport aux effets notamment par rapport à des bruits de moteurs lors d’une poursuite de voiture ce qui pourrait être ennuyeux à la longue. Cela donne évidemment un style particulier au mixage en utilisant de tels parti-pris.
Avez-vous accordé une importance prépondérante à l’acoustique du film de manière générale ou bien avez-vous plus simplement cédé au placement des effets sonores multivoies spectaculaires ? Je suis un ardent défenseur du 5.1 et surtout du 6.1 ( format dans lequel est mixé Banlieue 13) en ce qui concerne le film et le rapport à l’image. La richesse du montage son et les diversité des séquences d’action de ce film permettent évidement l’utilisation de tous ces canaux et heureusement car il serait bien difficile de mixer ce type de film en mono aujourd’hui. Toutes les nombreuses réverbérations utilisées sur ce film sont en 5.1 ou 6.1, sont calculées pour chaque séquence et évoluent durant la durée du film en respectant les différentes situations de lieu. J’utilise beaucoup d’effet multivoies notamment des déplacements avant arrière et inversement dans ce type de mixage, la séquence de combat dans le Casino en est un bel exemple, mais vu le nombre de plans et de source cela demande beaucoup de temps et de patience.
Quel a été le matériel de prise de son au moment du tournage ? Les éléments-source comportaient-ils des défauts que vous avez du corriger ? Pour le mixage en lui-même, autour de quels matériels avez-vous œuvré ? Nous avions convenu avec l’ingénieur de tournage d’utiliser des fichiers 24 bit, la console Euphonix permettant d’utiliser aussi bien le 24 ou 16 bit. Le bruitage et la musique étaient également en 24 bit, le montage son en 16 bit. La résolution finale du mixage est en 24 bit. Il y a un travail de mise à niveau important sur les dialogues qui prend environ une semaine les corrections finale n’intervenant que dans la phase finale du mixage avec le reste des éléments sonore du projet. J’utilise pour ce faire un Pro Tools Digidesign avec toute une série de Plugs ins Wave, Sony et Urs avant d’affiner le tout sur la console. La dynamique de l’ensemble étant toujours gérée par la console.
Quelle a été votre relation avec le metteur en scène ? S’est-il investi dans le projet complètement ou bien vous a-t-il laissé le champs libre ? Le planing de Pierre Morel étant très chargé nous avons eu plusieurs rendez vous pour discuter de ses intentions de mixage, ensuite il est intervenu à la fin du mixage pour y apporter des corrections personnelles, mais j’avais le champs libre concernant la mise en œuvre du mixage.
Venons-en au DVD : le film va être édité avec des pistes son encodées en Dolby Digital et DTS 5.1. Lequel des deux formats retient votre préférence (au cinéma et sur DVD) ? Travaillez-vous avec des consultants DTS et Dolby ? Etes-vous impliqués dans la production technique du DVD (télécinéma, encodage son etc…). Je préfère le format DTS qui est plus transparent à mon goût que ce soit pour le film ou le DVD. Je travaille en collaboration avec les consultants Dolby et DTS avec une préférence pour les consultants Dolby pour le film. Ils sont toujours très disponibles et ont une bonne connaissance des salles et des problèmes liés au laboratoires. En ce qui concerne les DVD, après m’être fait avoir à plusieurs reprises, je suis maintenant toute la chaîne de fabrication du programme de l’harmonisation aux niveaux en passant par la dynamique.
Une bizarrerie technique : comment se fait-il que sur la plupart des DVDs qu’édite Europacorp, lorsque l’on downmixe le son Dolby Digital 5.1 en Stéréo Dolby Surround (via les bornes analogiques du lecteur), le son soit si bon ? Tout se décide en fait lors de l’encodage, où l’éditeur décide de favoriser la dynamique du multicanal sans la retoucher ou bien s’assure que les personnes non-équipés en home-cinema puisse bénéficier d’une excellente qualité de son en analogique. Sur Haute Tension (chef d’œuvre de mixage!), le son analogique Dolby Surround downmixé et DTS 5.1 sont presque aussi bons… Comment se prennent ce type de décision avec l’éditeur ? Etes-vous au courant de telles pratiques ? Les DVD Europa passent maintenant par une phase de gestion de la dynamique et des niveaux, ce qui favorise notamment la tenue des programmes au format Dolby SR. J’apporte pour ma part un soin particulier à cette étape que je suis personnellement ce qui permet un résultat en rapport avec ce que donnait le film en salle, Haute Tension est d’ailleurs un bon exemple de ce type de travail.
Pour Banlieue 13, avez-vous procédé à des adaptations de la bande-son pour un environnement domestique, de type ré-égalisation ou lifting de la dynamique ? Dominique Dalmasso s’y était adonné sur l’excellent DVD de l’Auberge Espagnole, l’équipe Américaine du Mi Casa Studio ne cesse de le faire sur les films qu’on leur confie (ils castrent littéralement le son, voir notamment le rendu presque pitoyable des pistes 6.1 de la trilogie Le Seigneur des Anneaux), Vincent Arnardi avait déclaré avoir recomposé la bande-son de Michel Vaillant, Bruno Seznec et Claude Letessier le réalisent en ce moment sur la future édition DVD de 2046 de Wong Kar Wai… la plupart du temps, les voies surrounds sont réduites, les basses recalibrées, la dynamique adoucie, les aigus redimensionnés et écourtés… Toutes ces mesures sacrifient pourtant une part substantielle de votre travail créatif. Dans quelle mesure s’imposent-elles (si toutefois elles s’imposent) ? Sur
Banlieue 13 j’ai retravaillé à partir des
stems originaux, paroles, music, effets auxquels j’applique un
traitement dynamique différent. Les rapports d’arrière
sont également corrigés, en effet je me suis aperçu
que le réglage des installations domestiques était en
général de 85 dB sur les cinq canaux, ce qui différe
dans les salles de cinéma. Enfin je corrige parfois le mixage
en fonction du rendu sur une installation proche d’un gros home
cinéma.
Quels techniciens du cinéma vous ont influencés ? Je viens du milieu de là où j’ai évolué pendant vingt cinq ans avant de passer au cinéma. Je suis passé de la musique au film en travaillant sur des projets comme Léon, Goldeneye et le Cinquième Elément. C’est lors du mixage de la musique du Cinquième Elément à Hollywood que j’ai rencontré Chris Jenkins, le mixeur de ce film qui m’a donné l’envie de passer au mixage cinéma et qui m’a d’ailleurs encouragé à le faire. Luc Besson m’a ensuite donné ma chance en me confiant le mixage de 15 Août.
Quel passage de Banlieue 13 incarne selon vous la quintessence de votre travail sonore sur le film ? En terme de créativité acoustique, et dans votre souvenir professionnel, le film restera t-il une déception ou plutôt une satisfaction ? Je pense que la bobine 2 qui commence à partir de l’invasion du QG jusqu’à la fin du combat dans le Casino représente un travail colossal compte tenu du nombre de plans, du nombre de pistes à gérer et de la diversité des séquences, sans oublier la musique omniprésente. Ce film restera pour moi un excellent souvenir car c’était d’abord le premier projet mixé sur ce nouvel audi, donc un beau challenge technique, ensuite le travail avec l’équipe était très agréable, la seule contrainte était le temps imposé par une date de sortie très serrée. Autre satisfaction: le DVD que je viens de recevoir retransmet assez bien ce qui se passait dans l’audi au moment du mixage.
Ultime
question: Selon vous, et d’après votre expérience,
quelles sont les caractéristiques requises pour la création
d’une excellente bande-son au cinéma ? Dans quelle mesure
le son occupe t-il le devant de la scène ? Le son a pris une part importante dans le cinéma et ce quelque soit le type de film. Il participe à la narration et à l’esthétique du film, sans compter que les films d’action actuels paraîtraient bien ennuyeux sans une bande son à la hauteur, et aujourd’hui grâce à l’émergence du DVD le public ne s’y trompe pas. Néanmoins la technologie ne doit pas prendre le pas sur l’artistique et un mixeur reste avant tout un artiste à qui l’on confie une palette, à lui de savoir doser et mélanger, sans oublier que tous ces outils doivent servir à accompagner de belles histoires pour faire rêver le plus grand nombre d’entre nous.
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"SONO-FILMOGRAPHIE" DE DIDIER LOZAHIC TZAMETTI LA BOITE NOIRE L’EMPIRE DES LOUPSMixage Musique BANLIEUE 13 IMPOSTURE MARIAGE MIXTE FANFAN LA TULIPE MOI CESAR 10 ANS ½... MONSIEUR N TAXI 3 THE TRANSPORTER ENTRE CHIENS ET LOUPS PEAU D’ANGE ROLLER BALL DECALAGE HORAIRE WASABI KISS OF THE DRAGON 15 AOUT YAMAKASI L’ART DELICAT DE LA SEDUCTION
THE DANCER JEANNE D’ARC VENUS BEAUTE TAXI FALLAIT PAS LE CINQUIEME ELEMENT GOLDENEYE UN AMOUR DE SORCIERE |
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Lorsqu’il
fonde son studio Zorrino à Saint-Ouen en 1994, Didier Lozahic
a déjà derrière lui 17 ans de carrière,
d’abord en tant qu’assistant de Dominique Blanc-Francard,
puis comme ingénieur du son - auprès de Kassav,
Lara, Polnareff, Sanson, Souchon, Voulzy, entre autres - à
Continental, Plus XXX, Davout, Marcadet, Guillaume Tell... Dès
le début, Didier équipe sa vaste cabine (50 m2,
3 m de hauteur) d’un système d’écoute
Surround, conçu et réalisé par l’acousticien
Christian Malcurt avec trois Genelec 1025A, secondées par
par un système stéréo de subwoofers “maison”.
Didier Lozahic
commence sa période “Eric Serra” en mixant
à Zorrino la version disque de “Léon”,
de Luc Besson (William Flageollet s’occupant de la version
multicanaux utilisée pour le mix du film). On peut aussi
citer, entre autres, “Fallait pas”, “Quand les
étoiles”, “Méditerranée”
“Un amour de sorcière” ou “Un Indien
dans la ville”, le tout en Dolby Stéréo. Son
premier mix SR-D 6 canaux s’appelle “Goldeneye”,
musique signée Eric Serra. “C’était
plutôt un coup d’essai: on m’a fait mixer sans
utiliser le subwoofer, et seules les ambiances étaient
en stéréo. L’emploi de cette musique dans
le mixage du film est de plus, selon moi, assez timide...”.
Lozahic frappe un peu plus tard son coup de maître en 5.1
avec la musique du “Cinquième Élément”.
Pour cela, il suit toute l’équipe du film en post-production
à Los Angeles: “Nous aurions été un
peu trop “justes” à Zorrino : je me suis retrouvé
à Pacific Ocean Post, dans un environnement très
expérimenté dans le domaine du 5.1. J’ai travaillé
sur une AMS Neve Logic 2, 196 entrées numériques
entièrement automatisées, et j’ai pu laisser
libre cours à mon imagination, notamment au niveau des
placements des instruments dans les différents canaux.
J’ai dû convaincre Eric Serra, qui pensait toujours
“stéréo améliorée”, de
placer des sons uniquement dans le Surround, par exemple. Le résultat
l’a convaincu !". Didier Lozahic revient donc des USA
avec une expérience précieuse et des idées
plein la tête. Il enchaînera sur nombre d’autres
musiques de films, devenant l’un des mixeurs français
“spécialisés” dans ce domaine (“Bingo”,
“Une chance sur deux”...) - et retrouve Luc Besson
comme producteur pour “Taxi”, encore une musique de
film 5.1, mixée conformément à ses opinions
sur la question. “Aujourd’hui, on se retrouve avec
des systèmes très riches de possibilités
(automations diverses, Pro Tools...), et les gens n’en utilisent
que 5 ou 10%. Le résultat n’est, fort logiquement,
pas très intéressant. Le 5.1 ne fait pas exception
! Il faut vraiment se creuser la cervelle, réfléchir
aux répartitions dans l’espace, laisser vivre les
cinq canaux, faire se répondre ou se croiser des parties
rythmiques, expliquer, convaincre la production, le compositeur...”.
DECOUVREZ
NOTRE TEST DU DVD ZONE 2 DE BANLIEUE 13